La Cantatrice chauve

Eugène Ionesco

 

Eugène Ionesco

In Ionesco, Eugène, Encyclopædia Universalis, 1997


Vers les années 1950, la tragédie ressuscite avec Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet. Presque inconnu jusqu’en 1956, Ionesco a vu, dix ans plus tard, au cours de la saison 1966-1967, cinq au moins de ses pièces jouées à Paris, dont une au Théâtre de France et une autre à la Comédie-Française. La Cantatrice Chauve, à l’affiche du théâtre de la Huchette pendant près de quarante ans, détient le record absolu de la longévité à Paris. Hors de France, les représentations se multiplient. La fameuse «prolifération ionescienne» envahit peu à peu les théâtres. À quoi tient cette réussite ? À un critique anglais qui l’accusait de formalisme, Ionesco riposta que « renouveler le langage, c’est renouveler la conception, la vision du monde » ; qu’il reprend possession des grands mythes ancestraux, des archétypes qui ont fait la profondeur d’Eschyle, de Shakespeare... et qui ne peuvent se révéler qu’après la mise à mort des stéréotypes de la vie petite-bourgeoise. Saine démolition qui prélude à l’édification d’œuvres puissantes.

L'occultation d'un dramaturge
Eugène Ionesco est né à Slatina, en Roumanie, en 1912, d’un père roumain et d’une mère française. Dès 1913, sa famille s’installe à Paris, et sa première langue est le français.
À trois ou quatre ans, on l’emmène au Luxembourg voir Guignol : tous les enfants rient aux éclats, lui demeure comme interdit. « Ma mère s’inquiétait... j’étais fasciné. » À dix ans, il écrit un petit scénario : « J’imaginai un goûter d’enfants, troublé par les parents mécontents de constater du désordre. Les enfants, rendus furieux, cassaient la vaisselle, jetaient les parents par la fenêtre et finissaient par mettre le feu à la maison. »

En 1925, il revient en Roumanie où, à partir de 1929, il prépare une licence de français. Il fait ses délices d’Alain-Fournier, « maître de mon adolescence rêveuse et poétique », et de Valéry Larbaud ; ses premiers poèmes révèlent l’influence de Jammes et de Maeterlinck. Il publie des articles où se font jour les thèmes futurs, notamment le sentiment de l’absurde. En 1937, il épouse une étudiante en philosophie, Rodica Burileano, dont il aura une fille en 1944. L’année 1938 le retrouve en France, et il travaille à une thèse sur Les Thèmes du péché et de la mort dans la poésie française depuis Baudelaire, mais il a du mal à écrire en français. De 1940 à 1943, il vit à Marseille, lit Kafka, Flaubert, Proust, Dostoïevski, le pseudo-Denys, et E. Mounier qu’il a rencontré en 1939. Après la guerre, à Paris, il gagne sa vie comme correcteur dans une maison d’éditions administratives. Ionesco, à cette époque, ne va « pour ainsi dire jamais au théâtre ». Il ne va pas tarder à hanter les salles, au moins pour voir ses propres pièces.

L'effondrement du langage
Il décide d’apprendre l’anglais, et c’est en l’étudiant avec la méthode Assimil que l’idée lui vient de La Cantatrice Chauve dont une partie du dialogue imite les phrases incohérentes d’un manuel de conversation courante en langue étrangère. « Les répliques du manuel, que j’avais pourtant correctement, soigneusement copiées les unes à la suite des autres, se déréglèrent », confie Ionesco. L’outrance de l’emploi des lieux communs dans cet ouvrage et le sérieux qu’il faut mettre à les répéter constituent une source inépuisable de comique : « Ma femme est l’intelligence même. Elle est même plus intelligente que moi. En tout cas, elle est beaucoup plus féminine », laisse tomber gravement M. Smith dans La Cantatrice Chauve. Le premier héros ionescien est le langage, dont cette pièce suit la décomposition grandissante, puis galopante. Les phrases sclérosées se défont dans le non-sens : « On peut prouver que le progrès social est bien meilleur avec du sucre » ; le texte est rongé de mots bâtards: « J’ai mis au monde un mononstre. » Quand le langage n’est plus irrigué profondément par une pensée vive, il se flétrit et tombe en poussière. La communication entre les êtres s’évanouit. Mais c’est le spectateur, après la sortie, qui tire ces conclusions; Ionesco, lui, ne livre que des dialogues entièrement mécanisés, et pousse le rythme de la machine jusqu’au vertige du néant. L’absurde tue le langage. Le tragique latent d’un tel théâtre, parfaitement dissimulé dans La Cantatrice Chauve (1950), se révèle dans La Leçon (1951), où le langage fonctionne tout seul, alors que sous lui progressent silencieusement, comme des reptiles, de sourdes pensées sadiques. Pour compenser ce tragique, Ionesco prescrit la règle d’or: « Sur un texte burlesque, un jeu dramatique. Sur un texte dramatique, un jeu burlesque » (Notes et Contre-notes).

Le langage joue encore un rôle important dans Jacques, ou la Soumission (1950), écrite en même temps que les deux pièces précédentes. La famille de Jacques ne conclura à la soumission de l’adolescent révolté qu’après l’avoir entendu répéter la phrase: « J’adore les pommes de terre au lard », sinistre symbole du monde auquel l’enfance doit s’accommoder.

La prolifération ionescienne
Déjà, dans La Cantatrice Chauve, les lieux communs s’entassaient à une vitesse croissante, l’asphyxie gagnait ; on courait au néant à une cadence de plus en plus folle. Cette prolifération des mots-objets et, dans les pièces suivantes, des objets eux-mêmes constitue l’une des hantises les plus profondes de l’auteur. Dans Les Chaises (1952), un couple de vieillards solitaires attend, avec l’espoir que cette venue donnera un sens à sa vie, d’imaginaires invités. Seul le nombre des chaises va croître de plus en plus vite; elles envahissent la scène, bloquent les vieux, qui bientôt meurent. Cette pro- lifération matérielle cerne violemment la solitude humaine, rappelle à l’homme qu’il va devenir objet à son tour. Elle fait éclater «l’absence de Dieu, l’irréalité du monde, le vide métaphysique. Le thème de la pièce, c’est le rien » (Ionesco). Ce cauchemar ne cessera plus guère de révéler sa puissance : dans Amédée (1954), un couple a tué son amour, et le cadavre grandit de plus en plus vite, envahit la maison, la rue... (comme pour beaucoup de pièces, le point de départ, dans l’esprit de Ionesco, fut un rêve) ; dans Victimes du devoir (1953), dans Rhinocéros (1958), dans La Soif et la Faim (1964), cette hantise demeure présente et impose chaque fois un rythme très particulier : après un départ un peu lent, tout s’accélère, et le monde familier devient méconnaissable (en particulier dans Rhinocéros).
Vide et prolifération sont les deux faces d’une même réalité, l’absence. Pour combler le vide angoissant qui nous entoure, il n’est pas de plénitude. Alors il faut entasser du bric-à-brac, entasser avec hystérie, jusqu’à l’épuisement et la chute : ces accumulations, ces proliférations monstrueuses se résolvent enfin dans le néant, qu’il s’exprime par la lévitation clownesque d’Amédée ou, plus directement, par la mort, comme dans Le roi se meurt (1962) où il s’agit d’une prolifération de fissures et d’éparpillements.

La tentation moralisante
Il est curieux de constater que c’est peu après ses plus violentes attaques contre Brecht et son théâtre social (1956) que Ionesco s’orienta lui-même vers un théâtre de dénonciation sociale. Cette tentation apparut avec la création d’un personnage qui fait penser à Charlot, Bérenger, dans Tueur sans gages (1959) et surtout avec Rhinocéros. C’est cette dernière pièce qui fit accéder son auteur aux « grands théâtres», et l’on peut se demander si les éloges qu’elle reçut ne présentent pas parfois un caractère inquiétant. « Une pièce d’Ionesco entièrement compréhensible », titrait le Times! Ionesco avait vécu, en 1937-1938, la montée du fascisme chez un nombre croissant de ses amis roumains : un virus mystérieux s’infiltrait en eux, ils changeaient, la communication devenait impossible (toujours le vide menaçant dans le langage !). Dans la pièce, cette maladie est la « rhinocérite » qui gagne peu à peu toute la ville (toujours la prolifération !). Tous, collègues, amis, femme aimée, se transforment en rhinocéros (on reconnaît le thème kafkaïen de la métamorphose). La rhinocérite, c’est d’abord, historiquement, le nazisme ; mais la portée symbolique de la pièce est plus ample: tous les totalitarismes sont visés (les Russes ont renoncé à monter la pièce sur le refus d’Ionesco de la retoucher). Bérenger demeure, à la fin, seul humain, après des flottements et le dit, dans un finale peu rhétorique, où chancelle un humanisme mal assuré (il subsiste une distance entre ce qu’est le personnage et son langage: plaisant reproche!). Cependant, grâce à l’extraordinaire transposition concrète de tout totalitarisme montant, aux parodies de la logique, à la découverte angoissante de la solitude, c’est-à-dire à tout ce qui fait le meilleur d’Ionesco, la pièce demeure.

Résurrection de la tragédie
Le succès même de Rhinocéros gêna Ionesco, qui constatait en lui-même la progression dangereuse de l’esprit de sérieux. Continuer dans la voie ouverte par cette pièce risquait fort de conduire à l’abîme. Après plusieurs années de réflexion, il se décide à reprendre son ancienne voie, qu’il va maintenant élargir de façon étonnante. Il écrit d’abord, au cours de l’été de 1962, Le Piéton de l’air, pièce qui se situe entre sa première manière, celle des pièces courtes (1950- 1955), et la seconde, celle des pièces longues (de 1957 à 1980) ; souvent proche de La Cantatrice Chauve et d’Amédée, elle est plus immédiatement tragique.
La même année, Ionesco donne sa forme définitive à l’admirable Le roi se meurt, «un essai d’apprentissage de la mort » (dont l’obsession se fera encore sentir en 1970 avec Jeux de massacre). Dans un royaume vaguement médiéval, tout va mal, tout se lézarde ; les frontières se rétrécissent... On annonce au roi qu’il lui reste une heure et demie à vivre (le temps de la représentation, dit quelqu’un au public). Le roi refuse d’abord cette vérité, mais peu à peu, de cris en cocasseries ou en méditations lyriques, il va accepter l’inacceptable.

« Pourquoi est-il roi ? Eh bien !, dit Ionesco, parce que l’homme est roi, le roi d’un univers. Chacun de nous est là comme au cœur du monde, et chaque fois qu’un homme meurt, qu’un roi meurt, il a le sentiment que le monde entier s’écroule, disparaît avec lui. La mort de ce roi se présente comme une suite de cérémonies à la fois dérisoires et fastueuses – fastueuses parce que tragiques. En fait, ce sont les étapes d’une agonie ou, si l’on préfère, celles de la renonciation: peur, désir de survivre, tristesse, nostalgie, souvenirs et puis résignation. Enfin, dépouillé de tout, et seulement à ce moment-là, il s’en va.»

L’angoisse, déjà latente dans les pièces du début, n’a cessé de prendre plus de place dans le théâtre ionescien. La Soif et la Faim, grand drame baroque, plein de manifestations oniriques, de souvenirs du surréalisme, fait entendre la « plainte d’un homme perdu qui regarde tout autour avec des yeux désespérés ». Robert Hirsch jouait cela comme un enfant qui siffle dans la nuit pour dompter sa peur (Pierre Marcabru). La soif et la faim d’un ailleurs sont toujours déçues. On est tout proche ici de la tragédie de Beckett, qui est non de mourir, mais de vivre. Pourtant, l’univers d’Ionesco est loin d’être aussi sombre que celui de l’écrivain irlandais. Dans cette pièce même, l’apparition d’une mystérieuse échelle d’argent qui s’élève au-dessus d’un jardin en fleurs (très différente peut-être du rêve ionescien de lévitation, de fuite vers le haut: Amédée, Victimes du devoir, Le Piéton de l’air) brille comme l’espérance.

Pourtant, l’œuvre va désormais s’assombrir de plus en plus : la mort prolifère dans Jeux de massacre (1970) ; les folies meurtrières de la volonté de puissance sont dénoncées dans __Macbett__ (1972), que son auteur situe « entre Shakespeare et Jarry, assez proche d’Ubu roi ». L’année suivante, Ce Formidable Bordel – la vie – fait contempler les futilités minables de l’existence humaine par un personnage muet, muré: du Kafka interprété par Buster Keaton. En 1975, L’Homme aux valises, dans un climat onirique, médite sur l’épuisement de tout être, encombré des lourds bagages de son passé. Enfin, Voyages chez les morts (première représentation en 1980) ras- semble un groupe de « variations » sur les thèmes de l’oubli, de l’errance, de la mort: l’œuvre oscille entre l’autobiographie, l’onirisme et la mythologie des  « descentes aux enfers ». Depuis la décennie de 1960, Ionesco n’a cessé d’élargir le champ de ses explorations: petits récits, scénarios de films, textes de critique (Notes et contre-notes, 1962), confidences (Journal en miettes, 1967 ; La Quête intermittente, 1987), contes pour enfants, entretiens (en 1962, en 1966, en 1970), arti- cles (une centaine), roman (Le Solitaire, 1973), opéra (Maximilien Kolbe, 1988). À partir de 1970, l’écrivain révèle aussi des talents de peintre ; il se consacre même la plupart du temps à cet art, depuis la publication de Voyages chez les morts en 1981.

L’univers Ionescien
La richesse, la diversité de son œuvre ont souvent déconcerté les lecteurs d’Ionesco. Les fervents de La Cantatrice Chauve n’ont pas toujours admis Rhinocéros. On lui a reproché ce qu’on croyait être des zigzags. En fait, sous la variété se révèle une profonde continuité : il existe un univers ionescien, dans ces cryptes de l’âme où se conjuguent l’observation du monde et l’imagination. Ionesco l’évoque dans cer- taines pages de Notes et contre-notes.

« Il y a peut-être une possibilité de faire de la critique : appréhender l’œuvre selon son langage, sa mythologie, son univers, l’écouter. Pour moi, tout théâtre qui s’attache à des pro- blèmes secondaires (sociaux, histoires des autres, adultères) est un théâtre de diversion. C’est un nouveau surréalisme qu’il nous faudrait peut-être. »

« Je peux croire que tout n’est qu’illusion, vide. Cependant, je n’arrive pas à me convaincre que la douleur n’est pas. »

« Le comique étant l’intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique est tragique, et la tragédie de l’homme dérisoire. »

« Le trop de présence des objets exprime l’absence spirituelle. Le monde me semble tantôt lourd, encombrant, tantôt vide de toute substance, trop léger, évanescent, impondérable. »

« Mon théâtre est très simple (...), visuel, primitif, enfantin. »

français

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